“Il pianoforte non è molto espressivo rispetto agli strumenti a fiato: se suonassi uno di questi, certamente userei i modi, perché avrei la possibilità di fare delle note tenute o di graduarne l’intensità. Col piano si può solo girellare coi tasti intorno ai modi… In fondo, ero più interessato ai modi di quanto non abbia detto, perché li sentivo abbastanza da capire che il piano non era uno strumento adatto a realizzarli. Io penso che le ottave e le quinte offrano più possibilità dei modi, perché puoi comunque usare modi diversi all’interno di esse. Se suoni una quarta, crei già un’atmosfera precisa, fin dall’inizio. Se invece suoni semplicemente una quinta e poi un’ottava, hai la possibilità di andare in qualunque direzione tu voglia. In qualche modo sul pianoforte queste quarte creano un certo effetto, ma non c’è nessuna ricerca, nessuna invenzione. E’ un gioco troppo facile per un pianista”.

Queste affermazioni tratte da “Il mio desiderio feroce”, se rese note nel periodo di massimo fulgore e sviluppo del jazz modale (anni ’60 e ’70), avrebbero certamente scandalizzato una grossa fetta della critica jazz internazionale, ma oggi che conosciamo lo sviluppo successivo della musica afroamericana e della carriera del pianista di Allentown sembrano chiare e assolutamente coerenti.

Si tenga presente che Jarrett si fece conoscere negli ambienti musicali americani proprio nel periodo successivo

alla morte di John Coltrane, avvenuta nel Luglio del ‘67, in un’epoca nella quale il gran maestro del sassofono rappresentava un riferimento musicale assoluto per tutta la scena jazzistica internazionale e come, più in generale, questo stile avesse allora già prodotto tutti i suoi grandi capolavori, per intenderci, da Kind of Blue di Miles Davis a Maiden Voyage di Herbie Hancock, passando per A love supreme dello stesso Coltrane. Conseguentemente, il pianismo di riferimento nel periodo post-coltraniano risultò essere quello di Mc Coy Tyner, membro del mitico John Coltrane quartet, e rimase tale per quasi tutti gli anni ’70.

Oggi che Jarrett costituisce a sua volta un punto di riferimento del pianismo jazz, possiamo affermare che il processo di superamento dell’improvvisazione jazzistica basata sull’uso dei modi, si sia ormai compiuto e che quindi le frasi sopra riportate non destano più alcuno scalpore.

E’ interessante notare come la consistente personalità di un Jarrett poco più che ventenne e il suddetto superamento fossero già in parte presenti sin dagli esordi discografici, avvenuti nel 1966, (nel disco Buttercorn Lady) sotto l’egida dei Jazz Messengers di Art Blakey.

L’incisione è considerata, non a torto, una delle più deboli del famoso gruppo, ma la ragione è anche da ricercare nel diverso stile proposto da una formazione fortemente influenzata dall’anomala presenza contemporanea di diversi musicisti bianchi, tra i quali anche il giovane Jarrett. In Recuerdo è contenuto in ogni caso un assolo in cui Jarrett sperimenta un ardito intervento diretto sulle corde dello strumento (soprattutto se si pensa all’ambito convenzionale nel quale è sviluppato) che, a memoria, non ricordiamo di aver mai sentito nella ampia discografia della formazione di Blakey. In My Romance è presente invece un superbo assolo del Nostro, giocato sulla mano destra e additato ad esempio di fantasia e capacità improvvisativa da molti odierni insegnanti. La tesi pare ancor più evidente e sorprendente nell’ambito del Charles Lloyd quartet, soprattutto se si considera come, l’allora emergente sassofonista di

Memphis, fosse considerato un continuatore (semplificatore?) dell’estetica coltraniana e, come tale, prediligesse muoversi in un conseguente ambito armonico modale. Viceversa, Jarrett caratterizza la musica in modo un po’ diverso ed originale, pur rispettando le direttive musicali del leader, soprattutto nella suite Forest flower, tratta dall’album omonimo, o in Karma (Charles Lloyd in Europe), dove le strutture utilizzate e l’interazione sax-pianoforte già ricordano, a tratti, quelle affinate con Dewey Redman nel suo futuro quartetto americano. Facendo riferimento sempre ai due dischi citati e al contributo di Jarrett, si segnalano ancora Sorcery, e Little wahid’s day. Il primo è una semplice composizione di stampo vagamente pop in cui si sviluppa una improvvisazione collettiva a due voci, dove il tema viene progressivamente distrutto in un’atmosfera tipicamente free. Il secondo contiene invece un eccellente assolo di piano, già vicino a ciò che Jarrett svilupperà poi nel quartetto europeo, in cui risaltano tocco e suono, già inconfondibili. In Autumn serenade, tratto dall’album d’esordio Dream Weaver, è invece presente un’improvvisazione su Autumn leaves ricca di spunti che svilupperà meglio quasi vent’anni dopo, nell’ambito dello Standards Trio.

E’ però nel suo primo disco in veste di leader, Life between the exit signs, inciso per la Vortex nel ’67, che risulta più evidente l’abbandono dello stile modale e nel quale possiamo meglio osservare idee ed influenze musicali espresse in modo più libero. Si tratta tuttavia di un disco ancora acerbo nel suo intento innovativo, a tratti un po’ forzato ed astratto, che comunque presenta diversi spunti d’interesse. In particolare il suo approccio al piano nell’ambito del trio sembra oscillare tra Paul Bley (Lisbon stomp, Long time gone e Love n°2) e Bill Evans (Everything i love e Love n°1), senza però indicare precisamente una direzione preferenziale e un indirizzo personale.

Somewhere before, dell’anno successivo e sempre in trio, è invece in questo senso più significativo e inequivocabilmente affrancato da “modalismi” che vengono praticamente saltati a piè pari. Non vi è pressoché più traccia di Bley, a vantaggio di un’interpretazione di Evans già molto personale (Pretty ballad, Dedicated to you e A moment for tears). C’è invece un richiamo ad una tradizione pianistica più remota con la composizione di alcuni originals dai titoli indicativi (Somewhere before, New rag e Old rag), ma soprattutto viene mostrato il suo interesse per il mondo del pop-rock con l’interpretazione di My back pages di Dylan e la composizione di un brano dalle atmosfere decisamente non jazzistiche come Pout’s over. Proprio questa direzione sarà quella sviluppata da Jarrett nelle sue formazioni e incisioni dei primi anni ’70, dopo la significativa esperienza nel gruppo jazz-rock di Miles Davis, mentre le altre influenze risulteranno poi essere delle eccezioni, o più semplicemente verranno temporaneamente congelate.

Proprio nel bel mezzo della collaborazione con Davis, nella quale il suo ruolo è in qualche modo già definito dalle direttive progettuali del carismatico leader, Jarrett condivide con il vibrafonista Gary Burton l’incisione più sbilanciata sul versante pop-rock di tutta la sua discografia. Nel disco, datato 1970,(recensione ) non vi è perciò nessuna traccia di jazz modale e si rivela invece una musica nuova e ricca di quell’energia ed entusiasmo propri della cultura giovanile dell’epoca. Jarrett contribuisce in gran misura alla composizione della musica proposta, mettendo in luce un piccolo gioiello come Moonchild/In your quiet place, da annoverare tra le composizioni più interessanti e rappresentative del suo stile e che divenne, per molti, una specie di nuovo modello compositivo.

The Mourning of a star, dell’anno successivo, riprende il discorso dopo la parentesi commerciale con Burton, ribadendo le scelte musicali operate e imboccando definitivamente la nuova via.

Pur essendo ancora in trio (ma Jarrett suona anche il sax), è in realtà un disco preparatorio alle idee sviluppate nel “quartetto americano” ormai in formazione (si ascolti ad esempio Trust o il brano che dà il titolo al disco), che mette nel contempo in luce quella poliedricità e quell’eclettismo musicale caratteristico della futura stagione artistica di Jarrett. Oltre infatti all’anima pop di All i want di Joni Mitchell e di Standing outside, vengono alla ribalta chiaramente: la passione di Jarrett per la musica di Ornette Coleman (Follow the croked path e Traces of you) e i primi accenni di ricerca di suoni primordiali e “terreni” (Interlude n°1 e 2), un po’ fuori dalla pura e semplice estetica musicale, di cui si troverà traccia in quasi tutte le sue incisioni successive, almeno sino al compimento di quella specie di testamento spirituale che è Spirits.

Jarrett, nei primi anni ’70, sembra dunque privilegiare un punto di vista musicale che metta in luce ritmo, melodia, suono e composizione (istantanea o meno), anziché complessità armonica e relativa ricerca. Un obbiettivo che, come si sa, perseguirà coerentemente per tutto il trentennio successivo.

Riccardo Facchi